Thielemann bei den Berliner Philharmonikern

Christian Thielemann war wieder da!
Kurz bevor er seinen ab 2012 laufenden Vertrag als Chefdirigent an der Sächsischen Staatskapelle Dresden unterzeichnete, hat er für drei Tage und drei Konzerte einen Abstecher nach Berlin gemacht.

Tatsächlich kennt Thielemann die Hälfte seiner zukünftigen Dresdner Kollegen bereits durch sein Wirken bei den Richard-Wagner-Festspielen in Bayreuth.
Thielemann hat eine steile Karriere hinter sich.
Der gebürtige Berliner (Zehlendorf) war bereits 1997 Generalmusikdirektor an der Deutschen Oper Berlin. Seit 2004 ist er Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker, auch wenn er mit deren hohen Urlaubsansprüchen und der mangelnden Rückendeckung des dortigen Intendanten nicht zurecht kam.
In Berlin setzte er diesmal weniger gefällige Stücke in Szene („Bei Bruckner wär der Saal voll jewesen!“). Drei Chorwerke von Johannes Brahms (1833 bis 1897), einem der schaffensreichsten Vertreter der deutschen Romantik, stehen statt dessen auf dem Programm. Die Nänie, Das Schicksalslied, und das „Lied der Parzen“ und, shocking, Schönbergs Pelleas und Melisande („Und das vor Weihnachten!“), an dem sich die Geister geschieden haben mögen. Aber als das Konzert vorüber war, freuten sich beide Seiten, dass sie klatschen durften.

Gesang der Parzen, op. 89, Entstehungszeit 1882

Hier sieht man wieder, wie wichtig humanistische Bildung ist, um diese Werke überhaupt zu verstehen. Wohlan:
Die Parzen, die ihre Entsprechung in den griechischen Moiren, den germanischen Nornen und den slawischen Zoyra haben, sind drei Schicksalsgöttinnen, die sogar, wenigstens in ihrer griechischen Spielart, die Götter im Griff haben – und Göttern wie Menschen ihr jeweiliges Schicksal zumessen. Humanistisch gebildete Dichter pflegen ihnen folglich bis in die jüngste Zeit Abhandlungen zu widmen:
Schiller / Hölderlin:  An die Parzen, ferner Goethe: Das Lied der Parzen. Im 20. Jahrhunder läßt Vigoleis Thelen sie in Holmgang wirken und der unvermeidliche Hans Magnus Enzensberger setzt ihnen mit Lachesis Lapponica, eine der griechischen Parzen, ein Denkmal.
Das macht die unheimlichen Parzen aber nicht besser.
Auch Iphigenie von Tauris aus dem von den Göttern verfluchten Geschlecht der Atriden – nach einem Angehörigen sind bis heute die Tantalusqualen benannt – sieht sich mit ihnen konfrontiert. Urahn Tantalus muss ewigen Hunger und ewigen Durst im Angesicht von köstlichen Speisen und Getränken erleiden, hatte er doch, einst Liebling der Götter, in frevelhaftem Übermut deren Allwissenheit testen wollen und ihnen seinen Sohn gesotten bei einer Dinnerparty serviert. Derlei Maßlosigkeiten setzen sich in seiner Sippe fort.
Iphigenie ward einst von ihrem eigenen Vater Agamemnon für das gute Gelingen des Feldzugs der Griechen gegen Troja geopfert, bevor sie von einer einsichtigen Göttin auf die Krim „entrückt“ wurde.
Der Gesang der Parzen gilt den Ahnherren ihrer Dynastie. Denen, so wird Iphigenie gedacht haben, solche Lieder besser vor ihren Freveleien hätten zugesungen werden sollen!
Bei Goethe tun das die Parzen so:
„Es fürchte die Götter
das Menschengeschlecht!
Sie halten die Herrschaft
In ewigen Händen
Und können sie brauchen
Wie`s ihnen gefällt...“
Iphigenie, die noch ihren Bruder Orest vom Muttermord reinigen muss, weiß nur zu genau, was das heißt. Und, ganz biblisch, verfolgen die Verfehlungen des Ahns die Nachkommen noch im dritten Glied.

Schicksalslied, op.54, Entstehungszeit 1868-71

Im Schicksalslied wird der wenig erbauliche Gegensatz zwischen Göttern und Sterblichen thematisiert. Erstere wandeln offenbar erhaben in epikureischen Metakosmien – in diese Zwischenwelten hatte der Revoluzzer unter den griechischen Philosophen die Götter verbannt – ohne dass sie dort Beziehungen zu den Menschen hätten. Statt dessen atmen sie „glänzende Götterlüfte“, wohingegen die armen Sterblichen „wie Wasser von Klippe zu Klippe geworfen Jahrlang ins Ungewisse hinab (fallen)“.
Hier zitiert der von einem ehrsüchtelnden Goethe übrigens abgewiesene und auch daran schließlich zerbrochene junge Hölderlin das Gedicht des Römers und Wahl-Epikureers Lukrez, wenn er das uralte Bild des sturmgepeitschten Meeres für Chaos auch im Bewusstsein gebraucht. Vielleicht hat auch Hölderlins eigener Gegensatz zum hohen Dichterfürsten Pate gestanden.  

Nänie, op 82, Enstehungszeit 1880/81

Eine „Nänie“ ist die Bezeichnung für einen ritualisierten antiken Trauergesang, mit dem eigens bestellte Klagefrauen einen Trauerzug begleiteten. Texte und Inhalte sind nicht überliefert. Gleichwohl benutzten in der Renaissance, die ja die Wiedergeburt der Antike einleitete, humanistische Dichter den Trauergesang zum Zeichen ihrer Bildung als eigene Gattung.  Da wollte Schiller knapp 250 Jahre später nicht nachstehen. In Anlehnung an seinen Freund Goethe schuf er im Musenalmanach den „Tod des Schönen“ in antiken Distichen. Achtung:  Der Distichon ist ein Doppelvers aus einem Hexameter (sechs Hebungen) und einem Pentameter (fünf Hebungen).

Da die Nänie mittlerweile zu den beliebtesten Gedichten Schillers zählt, und der Chor unter Robin Gritton manchmal etwas undeutlich artikulierte), soll der Text hier in voller Länge erscheinen:

Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Götter bezwinget,
    Nicht die eherne Brust rührt es des stygischen Zeus.
Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher,
    Und an der Schwelle noch, streng, rief er zurück sein Geschenk.
Nicht stillt Aphrodite dem schönen Knaben die Wunde,
    Die in den zierlichen Leib grausam der Eber geritzt.
Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter,
    Wann er, am skäischen Tor fallend, sein Schicksal erfüllt.
Aber sie steigt aus dem Meer mit allen Töchtern des Nereus,
    Und die Klage hebt an um den verherrlichten Sohn.
Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
    Daß das Schöne vergeht, dass das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich;
    Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.

Zur Erläuterung: Der stygische Zeus ist Hades, der Gott der Unterwelt (sein Bruder Zeus regiert auf dem Olymp). Seiner Forderung nach Erfüllung der Vergänglichkeit müssen auch die Unsterblichen nachkommen.
Allein dem Sänger Orpheus gelang es mit seinem Können, Hades zu erweichen und seine geliebte Gattin Eurydike aus dem Schattenreich zurückholen zu dürfen, unter der Bedingung, dass der überglückliche Sänger sie im Totenreich nicht ansähe – was diesem bis kurz vor der Schwelle - aber eben nur bis dahin - auch gelang.
Sogar Aphrodite, die anmutige Göttin der Liebe, vermochte ihren schönen Geliebten Adonis nicht zu erretten, ebensowenig wie die Meeresgöttin Thetis ihren Sohn Achilleus vor den Folgen einer Blutvergiftung an der einzig verletzlichen Stelle (Achillesferse!), empfangen vor einem bestürmten trojanischen Stadttor, zu bewahren vermag.
Göttliche Sänger und Göttinnen sind also machtlos gegenüber den natürlichen Forderungen des Hades. Alle aber sind ohnmächtig gegen das Schicksal. Womit der antike Historiker Thukydides später geschickt die Wirkmächtigkeit der Götter überhaupt aushebeln kann.
Immerhin:
„Auch ein Klagelied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich;
Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.“
Ein gewisser, wenngleich auch nicht vollumfänglicher Trost.
Orkus ist übrigens die römische Entsprechung für Hades beziehungsweise das Totenreich.

Historische Einordnung

Die Beschäftigung mit derlei Sujets lag damals durchaus im Trend der Zeit (vgl. den globe-M Artikel "Edvard Munch: Das Unheimliche kommt in die Stadt“). Auf den Boom der Gründerjahre im Gefolge der Reichsgründung war längst der Gründerkrach und eine jahrzehntelange Depression gefolgt, auch innenpolitisch zog unter Bismarck eine „bleierne Zeit“ herauf. Prompt verlegten sich die stil- und tonangebenden Kreise auf den Rückzug in die Sphäre der klassischen Kunstwerke – in die Natur flohen die Romantiker sowieso, und die Klassik als Vorläufer der Romantik war nun auch weit genug weg, um sie in Teilen wieder aufleben zu lassen, nachdem die alten Berührungsängste und Absetzbewegungen endlich vergessen waren.

Pause! Und danach: Arnold Schönberg Pelleas und Melisande, op.5; Entstehungszeit 1902/3

Insgesamt ein ganz schön düsteres Programm, das hier präsentiert wurde. Thielemann und die Philharmoniker meisterten es jedoch gekonnt. Und mit moussierendem Champagnerwein glaubt man sich nach einer allzu kurzen Pause für weitere Schicksalsschläge gewappnet. Das ist auch gut so: Prompt haben vorwitzige Groupies unmittelbar hinter dem Orchester Platz genommen. Ein Störfall – doch vor Arnold Schönbergs wuchtig inszenierter sinfonischer Dichtung "Pelleas und Melisande" (nach dem 1892 erschienenen Drama von Maurice Maeterlinck) verschwinden sie alsbald. Man sieht nicht mehr – man hört nur noch.
Mit diesem Werk setzte sich „der Brahmsianer“ Schönberg (1874-1951) von seinem Vorbild ab: Ebenso wie seine anderen ersten Kompositionen gehören sie zur Nachromantik und enthalten die gewohnten zeittypischen Merkmale: einen alle Konventionen sprengenden Orchesterapparat sowie genreübergreifende Kompositionen, die einen literarischem Hintergrund haben.
Wie in den bereits gehörten Werken von Brahms waltet auch hier kein gnädiges Schicksal:
Pelleas und Melisande lieben sich, doch Melisande ist Pelleas Halbbruder Golaud versprochen. Eifersüchtig läßt Golaud das Paar, das eigentlich noch gar keins hat werden können, überwachen. Schließlich ermordet er Pelleas, Melisande kommt mit einer Frühgeburt nieder und stirbt, nicht ohne ihr Neugeborenes zu bedauern, das in einer solchen Welt leben muss – wogegen Melisande eingehen kann in eine Welt der Stille.  
Schönberg ist Geschmackssache. Die gegenläufigen Harmonien und Kontrastierungen können einem irgendwann zuviel werden. Doch da die Handlung alles andere als harmonisch ist, kommen gerade so die Seelenqualen der zwischen Loyalität zu Golaud und der Liebe zueinander hin- und hergerissenen Charaktere trefflich zum Ausdruck.
Thielemann und die Philharmoniker ernten für ihre fulminante Umsetzung denn auch wohlverdienten, stürmischen Applaus.